El Ciudadano: Entrevista a Javier Montu

Seres de un mundo en pánico

El actor Javier Montú habla de “El gran ceremonial”, obra emblemática del autor español radicado en Francia Fernando Arrabal, que contó con la dirección del recordado maestro porteño Miguel Guerberof.

El terror aberrante y el humor patético parecen convivir en una extraña simultaneidad en la obra del autor español Fernando Arrabal, creador en Francia del grupo Pánico (junto con Alejandro Jodorowsky y Roland Topor) y sobreviviente del mítico movimiento surrealista. Dentro de su vasta obra, se destaca El gran ceremonial, escrita en 1963, texto que hace unos años conoció en Buenos Aires una elogiada versión dirigida por el recordado Miguel Guerberof, quien falleció en mayo de 2007.

Dispuestos a la aventura de volver sobre la obra, los actores del elenco pudieron concretar lo que parecía imposible: reponerla tras la muerte de su director y maestro. El gran ceremonial plantea una especie de paráfrasis acerca de los límites de los vínculos, de la oscuridad del amor, y de la presencia de la muerte, en un marco onírico y de ribetes surrealistas.

El elenco de esta versión está integrado por Javier Montú (Cavanosa), Gaby Lerner (Madre), Vanesa Motto Guastoni (Syl), Laura Dozo (Lys) y Alejandro Spangaro (Amante). Montú mantuvo un diálogo con El Ciudadano en el que desgranó su vasta experiencia de trabajo junto a Guerberof, y buscó las palabras para hablar de una propuesta cuyas aristas están asociadas a una visión “pánica” del mundo en el contexto de una obra típicamente de los arrabales, con gestos de comedia negra, elementos de una tragedia que lleva a mantenerse alerta y que hace gala de la conocida lucidez y corrosión de un autor cuya obra, con títulos tales como La noche también es un sol, Jóvenes bárbaros de hoy o Las delicias de la carne, supera el centenar de títulos.

—¿Cómo empezó tu vínculo con Miguel Guerberof?—En realidad, todos los integrantes del grupo tuvimos una relación importante con Miguel, ya sea por haber trabajado con él o por haber sido sus alumnos. En mi caso se dan las dos cosas, y junto con Gaby Lerner fuimos los que más tiempo trabajamos con Miguel. Estuvimos en la primera obra fundacional de la compañía Shakespeare Buenos Aires. En 1998 empezamos a ensayar Cuento de invierno, la estrenamos en el 99, y en el 2000 nos fuimos a Alemania. Así se consolidó esta compañía con la que después hicimos Timón de Atenas, Para todos los gustos y Todo está bien si termina bien, y después hicimos una versión de El castillo, de Kafka. Luego, los que quedamos de esa compañía, seguimos trabajando con él, e hicimos obras como Play, de Samuel Beckett. Finalmente, llegó El gran ceremonial.

—¿Cómo fue reponer la obra tras la muerte de Miguel Guerberof?—En realidad, creo que voy a caer en un par de años, porque nos mandamos a hacer una temporada sin director, más allá de que todos conocíamos la obra e instalamos en escena una especie de autocontrol. Creo que entre todos buscamos respetar la filosofía del director y nadie tuvo que marcarle nada a nadie. El mayor de los elogios recibidos es que la gente que la ve ahora y que lo conoció, nos diga “esta obra es de Miguel”.

—Cavanosa, la otra cara de Casanova, es un personaje complicado, de varias caras, extremadamente oscuro y que implica un enorme salto al vacío ¿Cómo fue tu trabajo para llegar a este personaje?
—Te voy a desilusionar con la respuesta, dado que si yo realmente lo supiera, sería un gran maestro. El secreto está en tu pregunta: es un personaje para el que tenés que animarte a dar el salto al vacío, y aquí es donde aparece la mano del maestro, porque para dar ese salto, lo que te empuja es el estado emocional, lo que te pasó con ese personaje, lo que te provoca la necesidad de ese vacío que te lleva a un lugar donde la libertad es pura. Miguel siempre decía que las palabras en sí no son evocadoras de nada, porque el verdadero estado evocador de las palabras son las emociones.

—Algo que pone distancia completamente de la técnica.

—Es que Miguel era un creador antitécnica, es decir: respetaba la técnica para aquellos que la empleaban pero sabía que no servía de mucho. Lo que yo hago como actor es un camino propio y personal, de mucha libertad, pero no se explicar cuáles son los resortes que manejo para llegar, meterme y hacer lo que hago. Lo que sí aprendí es a respetarme y respetar los impulsos para poder trabajar con ellos, pero no es una experiencia transferible.

—Me lleva a pensar que no existe, como concepto, la creación de personaje, sino que esos que están allí son ustedes.

—Es que es así: yo estoy en escena y soy yo y soy Cavanosa, pero termina la función y vuelvo a ser yo, es el momento en el que se termina el salto del que hablamos.

—¿En qué punto sentís que el director eligió correrse del registro absurdo para pararse en uno más realista?

—Creo que lo que Miguel pretendía era, desde sus obsesiones, algo con lo que trabajaba siempre: deconstruir la obra para volver a construirla a su modo. El nos hablaba mucho del clima de pesadilla que recorre toda la obra, que es como un gran sueño, y quería que eso en escena sea realidad. Como nos pasa a todos cuando tenemos una pesadilla: hay un momento que se vuelve irremediablemente real y es un lugar del cual uno se quiere escapar. Si nosotros no pusiésemos esa cuota de realismo en la actuación, no lograríamos el clima de angustia y exasperación del que todos nos queremos escapar.

—“El gran ceremonial” es una obra difícil de contar dados sus múltiples sentidos, ¿cuál es tu visión respecto de lo que cuenta Arrabal a través de este texto?

—Hay tantos posibles abordajes que los psicoanalistas se han hecho una panzada con esta obra, y contarla como un cuentito sería simplificarla. Por ejemplo: la relación enferma y edípica de Cavanosa con su madre, su relación con las mujeres, el tema de los opuestos (Cavanosa-Casanova, Syl-Lys), los mitos y los traumas. Lo que tiene de maravilloso esta historia es que las características de los personajes son tan espantosas, que el espectador ingresa con nosotros en un universo de una teatralidad pura, se llega a percibir el espanto y al mismo tiempo sentís como una ligera tranquilidad de que eso no te pasa, que no tiene que ver con vos. Pero después, cuando a este monstruo se le empiezan a caer las máscaras, podes empezar a ver cosas que te pertenecen, y que tienen que ver con tus propios traumas, con tus temores, con la relación con tu madre, con los mandatos cumplidos o por cumplir, cómo se vincula este personaje en relación con lo femenino y su vida sexual y con la mirada de los otros. Es una obra que trata de cosas mucho más cotidianas de lo que uno cree. Es como esa perilla que uno va graduando en la vida cotidiana merced a las represiones en relación con las cosas que te pasan, y que llevan a convencerte de que esos monstruos que uno cree que no existen, existen.

—Una instancia que confirma la vitalidad del teatro, un fenómeno que se vale de lo vivo, del actor.

—Es que el teatro, este teatro, es desnudarse, y por supuesto hay que aguantarse ese examen. Hay gente que no va a terapia para no hacerlo, entonces tampoco se banca el ejercicio de hacerlo frente a una obra de teatro. Por eso yo pienso que no es una obra para todo el mundo. Lo que nos llevó a reponerla, y ahora a tratar de moverla por otros lugares, es que estamos convencidos de que es una obra que se debe ver, hay que acercársela a la gente.

—Volviendo a Miguel Guerberof, ¿cuál es el mayor legado que les ha dejado?

—Es alguien que nos enseñó a respirar el teatro, que es un hecho vivo pero no sólo porque nosotros estamos vivos y todas las funciones son distintas, sino porque la interpretación es siempre distinta. Nosotros no somos los mismos que éramos cuando la estrenamos hace dos años, hoy somos dos años más viejos y nos pasaron muchas cosas. Por otro lado, uno nunca deja de trabajar y analizar aspectos de la obra, y siempre descubrís cosas nuevas. Y en lo personal, me enseñó que la inteligencia junto con la cultura es una combinación que te puede llevar lejos. Era un maestro con un enorme conocimiento del alma humana y se interesaba mucho por eso.


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